Entrevista y texto por: Mafi Paredes
Diseño: Reyna Aparicio
El 5 de junio de 2025 se anunciaron les ganadores de la decimoquinta edición del Festival Internacional de Cine de la UNAM. Todo documento de civilización de Tatiana Mazú González ganó dos premios en la competencia internacional: Puma de Plata a la Mejor Película y Premio del Público. Su cinta, la cual nos sumerge en el barrio donde viven ella y Manuel, montajista de la película, narra el caso de Luciano Arruga, un chico bonaerense de 16 años que fue desaparecido por la policía durante el período presidencial de Cristina Fernández de Kirchner.
El trabajo de Tatiana puede sentirse en el cuerpo, con -casi- todos los sentidos, y no se siente lejano al contexto de violencia estatal y estructural que vivimos en México. Su forma de narrar la tragedia y la angustia es otra, que parte de la imaginación, el acompañamiento y lo sonoro. Tatiana y el equipo de Antes Muerto Cine construyen algo que nos interpela tanto en nuestro habitar material, como en nuestro existir sensible.
Tuve la fortuna de poder platicar con ella durante su visita a México por el FICUNAM y me parece que sus respuestas -tan llenas de cerebro y de corazón, que no son más que la extensión de una misma cosa: ella- demuestran por qué el Puma de Plata y el Premio del Público llegaron al lugar correcto.
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Casi Cielo: Ver Todo documento de civilización proyectada en la UNAM fue muy fuerte para mí, especialmente porque ahí tuve mi primer acercamiento al texto de Walter Benjamin que le da nombre a la película. ¿Cómo es que llega a ustedes ese texto y se vuelve tan importante?
Tatiana Mazú: Yo vengo de una casa con padres muy particulares, mi papá estudió cine y mi mamá estudió letras. Crecí en una casa con papás que, por un lado, nos inculcaron a mi hermana y a mí mucho afecto por la lectura, por el cine, por la literatura. Y yo salí muy nerd.
Mis padres se esforzaron mucho por eso. Ellos entraron a la universidad ni bien terminó la dictadura militar en Argentina, entonces pasaron su vida universitaria durante un momento de apertura democrática, donde la cultura y los activismos reverdecían. Yo nací en el 89 y ya muy de bebé me llevaban a manifestaciones y cosas así. Crecí en ese contexto: una familia de clase trabajadora, pero progresista y con mucha inquietud cultural y activista.
Estudié en la universidad pública, en la Universidad Nacional de las Artes, y ahí conocí, justamente, durante una ocupación de la universidad, a mi grupo de amigos con quienes hoy conformamos el colectivo Antes Muerto Cine. Las lecturas marxistas siempre orbitaron ahí, como que son parte un poco de mi carne. Particularmente, Tesis sobre la filosofía de la historia de Benjamin, que es al que pertenece la frase “todo documento de civilización es, a la vez, un documento de barbarie”.
Y me pasa algo loco, tengo una relación muy de amuleto con ese texto desde siempre, desde antes de hacer la película. Cuando lo leí, por un lado, dentro de la teoría marxista, Benjamin me resuena muchísimo; no solo por una cuestión de que es alguien que se ocupó de pensar la imagen y bueno, yo soy cineasta; sino que hay algo muy muy hermoso en todos sus textos, donde esa veta más científica del marxismo se cruza con cosas que son más mágicas.
Como la primera tesis y esa imagen del autómata, el ajedrez y el enano jorobado ¿no?, después de leer textos más áridos una no puede evitar quedar fascinada.
Sí, es una forma de pensar la cultura y la historia desde el marxismo, pero de una manera mucho más fantasiosa. Hay algo ahí que a mí siempre me atrajo mucho porque siempre fui una persona también muy del juego. Nunca me sentí muy bien en lo que era encorsetado. Entonces, cuando llegué a Benjamín había algo de ese cruce con la imaginación, con la fantasía, con la metáfora; unas mezclas que siempre me atrajeron mucho. Cuando leí ese texto se volvió un texto amuleto para mi vida. Y, sobre todo, empiezo a verlo como un texto de montaje cinematográfico. Es tan visual su manera de desarrollar su idea de la dialéctica, que inevitablemente para mí tiene que ver con el montaje de imágenes y sonidos, con el montaje de archivo.
Cuando él dice “recordar el pasado no es recordarlo tal y como fue, sino como un relampagueo en un instante de peligro” le añade un asunto que tiene que ver con lo sensorial.
Entonces, en 2014 me mudo a Lomas del Mirador que es mi barrio en el partido de La Matanza y que había sido casa de mi abuela desde 1960, y empiezo a pasar a diario por el lugar de la desaparición de Luciano Arruga. Inmediatamente aparece ese texto.
Empezó a resultarme muy fuerte pasar por un lugar en el que sabía que la policía, que el Estado, había cometido una desaparición forzada en democracia. Me empezó a resultar incómodo, triste, molesto y a generar muchas preguntas, esta cosa de que todos pasamos como si nada por un lugar donde sucedió un crimen de Estado racista, clasista. Ahí, al toque, apareció esta cita de Benjamin casi como un mantra. Yo me lo repetía, intentaba encontrar algo ahí.
Después, en la película no quise incorporarlo literalmente, como que la cita sobrevuela ahí, pero sí me acompañó mucho a la hora de pensar narrativamente y formalmente un montón de cuestiones.
Y al final es una parte tuya también, como todo esto que estás narrando. Desde tu casa, tu barrio, la universidad. El espacio y lo que vives ahí es algo que te atraviesa. En esa misma línea, ¿crees que tenemos cierta responsabilidad con los espacios que habitamos? ¿qué podemos hacer, justamente, para no ser indiferentes a sus problemáticas?
A mí no me sale naturalmente mirar para otro lado. No puedo y estoy en un momento muy sensible. No sé, hoy que fui para la plaza de Coyoacán y había una placa que decía: “esta casa fue de Hernán Cortés.” Me puse a llorar, no puedo evitarlo, está en mí. Creo que fui así toda la vida y cada vez más, cuanto más horrible se pone el mundo, más frágil me siento ante el peso de la historia.
Pienso que no lo vivo como una responsabilidad, no sé, como moral, como una cruz, sino que me sale. O sea, considero deseable que cada uno desde su oficio aportemos a construir memoria y lazos comunitarios. Digo memoria, pero también memoria en tiempo presente. “Aquí pasó esto”, bueno, y ¿qué hacemos con lo que pasa ahora? o ¿cómo eso que sucedió nos puede dar algún tipo de pista sobre qué hacer con lo que sucede hoy? o ¿qué queremos que cambie? Siento que a veces el sistema y cómo funciona el sistema nos desliga mucho de nuestra potencia y de nuestra autonomía, de pensar que en realidad estamos haciendo la historia a cada paso y a cada segundo que damos, individual y colectivamente.
Entonces, sí me es inevitable, al menos, hacer algo por los lugares por los que paso. Por eso la peli está dedicada a mi barrio. Prontito vamos a proyectarla ahí, es mi deseo porque el estreno en Buenos Aires por ahora fue en salas de cine y en esa parte un poco más institucional que se siente más lejana. Si bien fueron Mónica y familiares y amigos de Luciano, no es lo mismo. Yo necesito de alguna manera proyectarla también en el barrio y ver qué pasa. Las ciudades también son espacios donde una tiene que hacer un esfuerzo por conectar socialmente con los demás. O sea, estamos todos juntos y sin embargo, estamos cada quien en su propia comunidad. Creo que la peli de alguna manera intenta encontrar un poco de sentido en medio de ese caos y de esa oscuridad, y ojalá regalárselo de alguna manera al lugar donde vivo.
Me gusta mucho la forma que tienes para ver los espacios y a las personas. Algo que también mencionabas en la función de Todo documento de civilización en el CCU es tu posición contra la nitidez, la rapidez, la sobresaturación. En tu propuesta creo que a las personas les llaman mucho la atención algunas tomas que son más contemplativas y más largas, más inmersivas, pero a mí me llamaron particularmente los momentos de estática y donde aparece el negro. ¿Para ti qué representan dentro del montaje y cómo se logran técnicamente?
Yo siento que esta película y mi película anterior que es Río Turbio son películas que emanan de una sensación física. Yo la siento un poco acá entre la garganta y el estómago. Como una tensión que me atraviesa el cuerpo. Mucho de lo que a mí me daban ganas de compartir a través de la imagen y del sonido en esta película tenía que ver con mis sensaciones estando ahí, con las sensaciones que yo tengo cuando me paro en ese cruce de avenidas.
Por supuesto que ahora ya hace casi 10 años que vivo ahí y esas sensaciones han ido cambiando, se han ido atenuando, han ido variando, pero los primeros años que vivía ahí eran sensaciones muy intensas.
Primero la película iba a ser un cortometraje. Filmamos con compañeros todo lo que eran las imágenes nocturnas, que son estas imágenes más contemplativas que decías de la noche empañada a través del vidrio. En ese momento yo no escribí un guión de esta película. Primero escribí unas notas más abstractas y fuimos a filmar con eso gran parte del material. Lo que yo había notado muy intuitivamente en ese momento era: esto es una película oscura y ruidosa.
Cuando le comparto esa idea a Francisco Bouzas, director de fotografía de la peli, él me propone esto de que probemos filmar a través de un vidrio empañado. Filmamos mucho tiempo así y a mí me empezó a parecer muy emocionante cómo el vidrio genera imágenes dobles o triples, y las luces se convierten en fantasmas. Había algo de esa situación,un poco más alucinatoria de estar ahí, no tan realista, que a mí me interesaba. Un poco retomando lo de Benjamin, ¿no? Reconstruir una idea del pasado no tiene que ver con una idea de verdad o de realismo absoluto a veces, sino con esa sensación de “cuando la urgencia relampaguea”. Bueno, ¿cómo relampaguea? Y empiezan a aparecer esas luces que se distorsionan, que reflejan lo de atrás, adelante.
Entonces, eso fue un primer ejercicio de pensar una imagen un poco más corrida, contra una idea de perfección técnica, de cierto realismo y de cierta nitidez. Pero luego, cuando me ponía a montar con Manuel y pensando en esta sensación física, nos dimos cuenta rápidamente de que los tiempos del cortometraje no llegaban a generar la sensación física que yo sentía que tenía que compartir la película. Ahí dijimos: “Esto es un largo. Hay que estar mucho tiempo acá”, porque hay algo del estar ahí, de que lo que parece inocuo se transforme en algo violento, de que el pasar de un auto deje de ser simplemente el pasar de un auto y pase a ser un sonido que te resulta abrumador, que requiere inevitablemente de tiempo.
Y de hecho, cuando imaginamos lo que sea, cuando leemos una novela como las de Julio Verne que leía Luciano, o cuando imaginamos incluso cómo queremos transformar el mundo y cómo queremos que sea, en general la imagen en nuestra cabeza no es una imagen nítida. Si a eso le sumamos que vengo con un odio muy fuerte la idea de esa cosa, esa obsesión técnica en la industria cinematográfica de cada vez generar cámaras con mayor definición y más y más y a la vez ir generando una imagen que en realidad es más plana y es más obvia. Se convierte en un espectáculo que está ocultando todo lo demás que sucede en el mundo, como caramelo para el ojo. Ahí todo tuvo mucho sentido; empezar a trabajar con la oscuridad, empezar a trabajar con el ruido, con estas imágenes que en realidad es la cámara utilizada como a 400 000 de ISO, mal usada entre comillas.
Me llama mucho la atención cómo dices que tus trabajos los puedes sentir en el cuerpo. Y además, usualmente tratas temas muy emocionales como el caso de Luciano o la historia de tu hermana. ¿Crees que es importante aprender a tomar cierta distancia emocional o psicológica en esos casos? o ¿crees que es mejor sumergirse de lleno con el corazón y el cuerpo completos?
Yo soy muy de sumergirme, creo. Se habla mucho, en el cine o a la hora de pensar los procesos creativos, de una necesidad de distancia y a mí me pasa que estoy cada vez más hablando de la importancia de la cercanía. La importancia de estar cerca. Eso me parece fundamental. Sobre todo en un mundo donde cada vez está todo más distante. Estamos todo el tiempo mirando una pantalla, viendo el horror a través de una pantalla. No hablamos con el que tenemos al lado, entonces siempre voy a priorizar el estar cerca. Para mí una peli es una peli, pero es también todos los vínculos humanos que la posibilitan y los vínculos que la película posibilita. Los vínculos entre el entre el equipo creativo, los vínculos, en este caso, con Mónica y con amigos y familiares de Luciano Arruga; vínculos con el espacio físico, con el paisaje, con la ciudad, con ese cruce, con ese ese árbol que crece en el cruce, con lo que sea. Me parece que lo lindo de hacer películas es estar cerca.
Creo que la estrategia que encontré al trabajar tiene más que ver con el tiempo. Como que con los años me doy cuenta de que la materia prima del cine quizás no es la imagen y quizás no es el sonido, sino el tiempo. ¿Cómo disponemos de ese tiempo? ¿Cómo ponemos esas imágenes o esos sonidos en función del tiempo? Y qué tiempo le vamos dando al proceso creativo y a los vínculos que hay detrás de una película. Una película que empecé a imaginar en 2014, la empezamos a hacer en 2018 y la terminamos en 2024. Entonces más que distancia, me gusta hablar de oxígeno o de espacio.
Tengo una amiga que vivió mucho tiempo en México, que es montajista, Julieta Seco. Y una vez, hace mucho tiempo, cuando nos conocimos en 2017 y yo estaba empezando a filmar esta película, me dijo que ella sentía que el material leudaba en los discos rígidos como el pan y me quedó muy grabado. Hay algo que ahí está vivo más allá de nosotros o que me gusta imaginar que está vivo.
El año pasado tuviste una entrevista con LarabiaCine donde te preguntaron qué cosas nuevas habías entendido de tu película después de proyectarla, pero hacían referencia a un contexto más europeo, más lejano. Ahora que es la primera vez que se proyecta en México, que estás en un espacio de más cercanía contextual, ¿crees que has entendido algo diferente de tu película o de tu qué-hacer en el cine?
Siento que todavía estoy entendiendo muchas cosas porque aún estoy en proceso de mostrar la película y a veces las conclusiones tardan un poco en llegar. Pero sí me pone muy contenta que la peli se está viendo y escuchando mucho en Latinoamérica, mucho más en Latinoamérica que en Europa, a pesar de que la peli se estrenó en un festival importante en Francia.
Eso me pone súper contenta porque a veces hay una idea de que ciertas formas del cine menos clásicas son distantes de nuestras vidas y nuestros habitares en países del tercer mundo latinoamericanos. Porque, además, en general lo que no es experimental viene de un lenguaje que es industrial y que también es colonial. El cine, si lo pensamos, de por sí, es una herramienta en algún punto colonial, nació en Europa, en Estados Unidos. En todo caso hacemos un ejercicio para desembarazarnos de eso y pensar cómo y de qué manera podemos contar nuestras historias desde nuestro territorio como mujeres de clase trabajadora latinoamericana. Pero es inevitable, estamos todo el tiempo dialogando con una historia del cine que es europea y norteamericana por acción o por omisión.
Sí hay algo que sigo constatando y que me gusta y me alegra mucho, que es cómo se agradece en nuestros territorios esos ciertos relatos que tienen que ver con historias de opresión, de dolor, de desaparición, de represión estatal, de violencia estructurales. Cómo se agradece cuando aparecen formas de narrar esas violencias que permiten narrarla desde la poesía, que permiten narrarla desde la escucha, que permiten narrarla desde la exploración.No todo es información, no todo es morbo. De hecho, el principal aprendizaje en ese sentido a mí me lo da Mónica, la mamá de Luciano, cuando ve la película y su emoción era total; y el agradecimiento y la emoción de ella, y de amigos y familiares de Luciano, no era solo por haber hecho una película sobre Luciano, sino por cómo la película narraba esa historia. Alejada de toda la crueldad que ellos habían percibido por parte de los medios hegemónicos, por ejemplo. Y habilitar la poesía en barrios donde la poesía parecería estar prohibida por el sistema fue muy agradecido y me alegra mucho que la película resuene tanto en Latinoamérica.
Yo circulo mucho por festivales porque es necesario para nosotros como profesionales, para visibilizar las películas, para conseguir apoyos; facilita mucho las cosas, pero también nuestras películas circulan por espacios más territoriales, más barriales, espacios culturales alternativos, espacios sindicales. Nuestras películas, las mías y las del colectivo en general, circulan también por espacios que no son ni de la cinefilia ni de los especialistas en cine, arte y cultura. Chequeadísimo que ahí pasan cosas muy, muy hermosas. Hace poco escribí un texto sobre ese tipo de experiencias, de películas propias y de películas de amigues, y esa idea de público objetivo que fabrica la industria sobre que ciertas películas son solo para ciertas personas. Yo creo que no, la sensibilidad por suerte es lo que nos sigue uniendo como humanos.
Para terminar me gustaría que platicáramos un poco sobre lo que te acompaña mientras trabajas. Leí que te gusta mucho el punk, ¿qué música tienes en tus audífonos cuando estás más inspirada?
Yo tuve una adolescencia muy del punk y del rock alternativo, el hardcore y los sótanos en Buenos Aires, los fanzines punkis. Creo que mi primera escuela política fue el hardcore punk y una banda muy importante en Argentina que es Fun People. Una banda antiespecista, feminista, en un contexto 2001 post crisis económica en Argentina. En realidad antes estuvieron mis padres, pero la primera escuela política que elegí fue esa. Fun People es una banda que me acompaña desde los 13 años.
Ahora soy una persona que escucha mucha música en general. Ya no me siento tan anclada a identificarme a un género como en esa época, porque he crecido y la curiosidad se diversifica. Escucho mucho noise, mucho ambient, mucho post-punk, me gusta el ruido. En la película se nota. Me gusta mucho el post-punk de los 80 y los 90 de países como España. Últimamente estoy escuchando a Aviador Dro, una banda anarquista, post-punk, española, futurista, canciones de ciencia ficción, no sé, esas cosas me interesan mucho. Aunque también me levanto los domingos y pongo Mercedes Sosa.
Me divierte mucho conectar todo con todo, tengo esa obsesión.
